Фільм став лідером прокату в СРСР у 1963 році, зібравши аудиторію у 28,8 мільйона глядачів. Глядачі фільму активно голосували квитками: стрічка у 1964 році зайняла 9 місце у прокаті, і загалом цю кінокартину оглянуло майже 30 млн. радянських (і не лише) громадян. Таким чином, житловий сюжет із листів громадян і урядових постанов перекочував у сферу музично-театрального мистецтва (оперету), щоб стати частиною масової культури (чи культури для мас) у вигляді кіномюзиклу.
Дмітрій Шостакович публічно похвалив картину, відтак, відбулася певна зміна в оцінці написаного ним твору для оперети 1959-го року. Композитор був далекий від перебільшення чеснот оперети, але невдоволення, яке він пережив під час репетицій у театрі, врешті поступилося місцем прийняттю [1]. Кінематографічна версія оперети “Москва, Черьомушки” у всіх її компонентах виявилася переконливішою та художньо повноціннішою, ніж театральна. У фільмі можна було використати спеціальні ефекти, монтаж та сучасну сценографію. Смисловою кульмінацією стрічки є велика сцена новосілля – у квартирі, яку отримали молодята, з привітаннями збираються нові мешканці будинку. Вони охоплені загальною радістю, і вона виражена, головним чином, через польку, яку всі танцюють із великим запалом. Ісаак Глікман згадував, що автори оперети були задоволені фільмом навіть більше, ніж виставою, проте Шостакович до цього жанру більше ніколи не повертався.
Між постановкою оперети у 1958 році та зйомками фільму у 1962 році пройшло 4 роки, що не означає, що радянська медіакультура тримала весь цей час мовчанку. Ідея масового житла була настільки захопливою, що в усіх містах СРСР почали зводити мікрорайони з типовим плануванням та типовими проєктами. Доволі важко прослідкувати, що мало більше вплив на регіональну уяву – друковані спеціалізовані видання (з архітектури і мистецтва), які розповідали про успіх московських “Черьомушок”, поява нових мікрорайонів, чи медіапродукти, як от популярна оперета чи музичний фільм, які створювали нову уяву.
На перший погляд, “Черьомушки” представляють мрію про радянський прогрес: молоді, сповнені ентузіазму робітники переїжджають з тісних комунальних квартир у світле, сучасне житло. Однак, згідно з критичним прочитанням ідеології, ця “мрія” якраз і маскує структурну неможливість справжнього задоволення в рамках радянської системи. Грайливий, комедійний тон фільму функціонує як фантастична ширма, що згладжує суворі реалії урбанізації, бюрократичної неефективності та постійного дефіциту. Утопія “Черьомушок”, таким чином, є “вимушеною насолодою” (“jouissance imposée” за Жаком Лаканом): глядачі мають насолоджуватися радістю соціалістичного прогресу, але перебільшена життєрадісність лише підкреслює його штучність [2]. Сама необхідність створення такого відверто оптимістичного мюзиклу свідчить про приховану тривогу щодо того, чи справді мрія працює.
У фільмі ми бачимо “незначне зло” (redeemable evil, як твердить Катеріна Кларк у стосунку до сюжетів популярної соцреалістичної літератури), яке проявляється у залишках міщанської ідеології та бюрократії, що заважають негайній реалізації ідеалів комунізму [3]. Проте, бюрократія є не просто перешкодою для ідеології, а самою її формою. У “Черьомушках” головним конфліктом є не класова боротьба чи зовнішні вороги, а кафкіанський абсурд радянського адміністрування. Герої стикаються з дрібними функціонерами, свавільними правилами та безособовою системою, яка парадоксальним чином існує для сприяння прогресу, але натомість стає головним антагоністом. Тут фільм ненавмисно викриває реальність радянської системи, стає ніби тріщиною у її власній ідеологічній фантазії, крізь яку можна дивитися досліднику. Перешкоди, з якими зустрічаються герої створюють не капіталістичні вороги чи зовнішні саботажники, а самі інституції, покликані їх підтримувати. Це класичний приклад того, як ідеологічна структура, доведена до логічної крайності, виявляє власні протиріччя.
Старі, переповнені комунальні квартири уособлювали минуле радянського суб’єкта, чиє життя було пов’язане з колективізмом і спільними обмеженнями. Нове житло персоніфікувало обіцянку сучасності, пропонувало індивідуальність у соціалістичних рамках. Однак фільм не зображує справжньої трансформації суб’єктивності, лише пропонує перенесення тих самих проблем в інше середовище. Музичні фрагменти фільму слугують моментами “надлишкової насолоди” (plus-de-jouir), тому герої співають і танцюють не просто як образи вираженого щастя, а діють як компенсаторні акти, що приховують тривогу перехідного періоду [4]. Утопічний житловий проєкт має стати втіленням соціалістичної мрії, але сам акт фантазування про нього в такий перебільшений спосіб свідчить про його нездійсненність. У певному сенсі фільм “Черьомушкі” викриває “великого іншого” радянської ідеології – уявлення про існування досконалого, гармонійного соціалістичного життя – лише для того, щоб ненавмисно показати, що цей великий інший насправді не гарантує задоволення.
“Черьомушки” не були задумані як критика. Однак, якщо слідувати думці Славоя Жижека, ідеологія промовляє найяскравіше у свої непередбачувані моменти. Фільм, оспівуючи соціалістичну сучасність, водночас оголює неможливість її ідеального втілення. Його вимушений оптимізм, конфронтація з бюрократією та надмірний музичний супровід не просто підтримують ідеологічне послання, але й тонко підривають його зсередини. Таке прочитання “Черьомушок” свідчить про те, що влада не до кінця вірить у власну утопію, а фільм скоріше виявляє симптоматичні тріщини в радянській мрії про сучасне житло, показуючи, що соціалістичну фантазію про прогрес переслідують власні невдачі.
Примітки:
[1] Композитор великої форми, як от симфонії, мусив писати популярні пісні, й це спричиняло йому дискомфорт і невдоволення.
[2] Фраза “jouissance imposée” асоціюється з Жаком Лаканом, але вона не є ключовим поняттям у його більш відомих семінарах чи працях. Лакан досліджує jouissance (складний термін, що поєднує в собі задоволення, біль і надмірність) у своїй творчості, особливо у зв’язку з символічним порядком, законом та Іншим. Лакан часто асоціює Супер-Его з вимогою надмірної, караючої насолоди. Супер-Его не просто забороняє бажання; воно наказує суб’єкту насолоджуватися, роблячи цю “насолоду” парадоксальною і примусовою. (On Feminine Sexuality: The Limits of Love and Knowledge, Encore 1972-1973, ed. by Jacques-Alain Miller (W. W. Norton & Company, 1998).
[3] Katerina Clark, The Soviet Novel: History as Ritual (Chicago: University of Chicago Press, 1981).
[4] Термін “plus-de-jouir” є ключовим поняттям, введеним Жаком Лаканом у Семінарі XVI: Від іншого до іншого (1968-1969). Він ніби “грає” із терміном Маркса “додана вартість”, plus-de-jouir – це надлишкова насолода, отримана від бажання і нестачі.
У 1961 році кінематографічні еліти СРСР схвалили ідею перетворення оперети “Москва, Черьомушки” у кінофільм. Почалися пошуки постановника. Авторам хотілося, щоб ним став режисер-музикант і тому звернулися до Герберта Рапопорта – професійного музиканта. Рапопорт набирався досвіду в жанрі музичного кінематографа, беручи участь у постановці фільму Григорія Козінцева “Дон Кіхот” (1957, Лєнфільм), що став відомою радянською картиною і був відзначений на міжнародних фестивалях. Цікаво зазначити, що Рапопорту, палкому шанувальнику австрійського композитора Густава Малера, сподобалася музика оперети, і його авторська постановка вистави у вигляді фільму була підтримана професором Ленінградської консерваторії та головним диригентом місцевого симфонічного оркестру, Миколою Рабіновичем, який став диригентом запису фонограми до фільму.
У 1963 році музичний фільм “Черьомушки” режисера Герберта Раппапорта вийшов на радянські екрани. Опираючись на сюжет оперети “Москва, Черьомушки”, фільм у розважальному форматі популяризував тему “квартирного питання” в СРСР. Сценаристом виступив Ісаак Глікман. Лібрето оперети для фільму написали Володимир Масс та Михаїл Червінський. Оператором картини був Анатолій Назаров, композитором – Дмітрій Шостакович, а художником – Марксен Гаухман-Свердлов. Фільм визначили за кіно-жанром як “музичну ігрову комедію”. За сценарієм молода архітекторка Ліда Бабурова разом із батьком приїжджає оглянути нове житло в районі Черьомушки, де їй виділили квартиру. Проте вони стають свідками того, як одна зі стін квартири (доволі тонка і крихка по якості) руйнується — це начальник будтресту та мешканець новобудови, за вимогою примхливої молодої дружини, вирішив розширити свою квартиру (з 2 кімнат до 4 через незаконні махінації). Далі сюжет розгортається навколо боротьби героїв за справедливість, і супроводжується піснями та танцями.