Радянський фільм “Іронія долі, або з легкою парою”, 1975-1976

Двосерійний художній телефільм режисера Ельдара Рязанова вперше транслювався 1 січня 1976 року о 18:00 на Першій програмі Центрального телебачення СРСР. Прем’єрний показ зібрав аудиторію приблизно в 100 мільйонів глядачів, а вже 7 лютого того ж року стрічку повторно продемонстрували на численні прохання глядачів. За підрахунками Ф. Раззакова, до 1978 року фільм переглянуло близько 250 мільйонів осіб. [1] Завдяки високій популярності він швидко став невід’ємною частиною новорічних традицій радянських громадян, закріпившись у масовій культурі поряд із шампанським, ікрою, боєм курантів та обов’язковим переглядом телевізійних програм.

Фільм розпочинає коротка сатирична мультиплікація про типові проекти будинків та однакові міські квартали у СРСР, автором і художником якої був Віталій Пєсков, який сам проживав у московських Черьомушках. Мультиплікаційна заставка вводить концептуальну опозицію між “уніфікованим” і “індивідуальним”, що контрастує з протиставленням “бюрократичного” та “творчого”. У сюжеті архітектор створює оригінальну, з його точки зору, будівлю, оздоблену численними колонами, сходами та балконами. Проте, в процесі затвердження проекту кожна наступна резолюція зменшує кількість декоративних елементів, і, врешті-решт, індивідуалізована споруда перетворюється на стандартну радянську “коробку”. Мультфільм триває лише три хвилини, що є важливою частиною вступного прологу і має певну кореляцію з вступним монологом, що характеризує типові радянські будинки. Ось цей монолог:

У минулі часи, коли людина потрапляла в якесь інше місто, вона почувалася самотньою і загубленою. Навколо все було чуже — інші будинки, інші вулиці, інше життя. Зате тепер зовсім інша річ — людина потрапляє в будь-яке незнайоме місто, але почувається в ньому, як удома. До якої безглуздості доходили наші предки! Вони мучилися над кожним архітектурним проєктом! А тепер у всіх містах зводять типовий кінотеатр “Ракета”, де можна подивитися типовий художній фільм. <…> Назви вулиць теж. Тепер мало не в будь-якому радянському місті є свої Черьомушки, які не вирізняються різноманітністю. У якому місті немає 1-ї Садової, 2-ї Заміської, 3-ї Фабричної? 1-ї Паркової, 2-ї Індустріальної, 3-ї вулиці Будівельників — красиво, чи не так? Однакові сходові клітки пофарбовані в типовий приємний колір, типові квартири обставлені стандартними меблями, а в безликі двері врізані типові замки.

Після цього монологу, який візуально супроводжувався планами типової забудови радянського міста, йде наступний епіграф, розміщений на тлі панорамних кадрів багатоповерхового будинку та заметілі: “Абсолютно нетипова історія, яка могла відбутися тільки й виключно в новорічну ніч”. Цей текст мав підкреслювати жанрову природу “Іронії долі” і відсилав до традиції різдвяних (у радянській символіці новорічних) оповідань, у яких завжди є місце казці. Таким чином, епіграф має кореляцію з жанровими аспектами фільму, проте його зв’язок переважно виявляється лише в контексті вступного закадрового монологу про типові радянські будинки.

Фільм пропонував історію про випадковість, яка змінює життя двох абсолютно різних людей — московського лікаря Жені і ленінградської вчительки Наді. Готуючись до нового року, Женя йде із друзями у лазню, і після споживання великої кількості алкоголю друзі випадково відправляють його з Москви у Ленінград літаком. Вказавши таксисту свою московську адресу, він потрапляє у ідентичний будинок в Ленінграді і може відкрити чужу квартиру своїм ключем, який йому видала радянська влада разом з помешканням. Тут Женя знайомиться із Надією, жінкою яка має намір провести новий рік у своїй квартирі з іншим чоловіком. Попри абсурдність ситуації, глядачі захоплюються розвитком їхніх відносин, адже сюжет нагадує казку про несподіване щастя. Ця стрічка висміює стандартизацію радянської архітектури: однакові будинки, вулиці й навіть ключі від квартир у різних містах є однаковими. Жартівливий посил про те, що “всі міста однакові” чудово зрозумілий жителям СРСР, де панувала модерністська стандартизація, а індивідуальність була пригнічена.  

Історія про те, що існуючі в СРСР однакові житлові будинки і стандартизація дозволили п’яному чоловікові зайти в чужу квартиру в іншому місті, викривала надмірну стандартизацію радянського міського життя. Ця стандартизація функціонувала як ідеологічна фантазія: радянський соціалізм обіцяв егалітаризм і однаковість, гарантуючи, що життя буде структурованим, передбачуваним і вільним від капіталістичних надмірностей. Фільм ніби підігравав цьому ідеологічному міфу, адже помилка головного героя стала можливою саме тому, що система ніби-то працює добре. Однак доводячи цю логіку до крайнощів, фільм ненавмисно викриває абсурдність системи: однакові квартири призводять до втрати індивідуальності, знеособленість радянської архітектури робить можливою помилку, а особисте життя героїв формується тією самою однаковістю, яка мала б зробити їхній світ не лише функціональним, але й кращим. Це те, що Славой Жижек назвав би симптоматичним надлишком ідеології — коли визначальна риса системи (у даному випадку стандартизація) породжує непередбачуваний абсурд, який підриває саму її основу [2].

Головна тема фільму Рязанова полягала у народженні унікального (любовних стосунків) зі стандартного і уніфікованого (радянської житлової архітектури та стилю життя). Це здається парадоксальним: фільм, що розповідає про виникнення унікальних людських відносин в умовах стандартизованих будинків та ритуалів, демонструється на телебаченні, яке саме є інструментом стандартизації і нормалізації соціалістичного суспільства. Телебачення, намагаючись показати, що світ і суспільство влаштовані однаково для всіх, водночас демонструвало історію, що свідчила про існування непереборних відмінностей, навіть у цій загально організованій радянській реальності. Телебачення намагалося перетворити стандартизовані переживання на унікальні емоції, які існують “тут і тепер”, зберігаючи актуальність для кожного глядача в момент спільного перегляду телефільму. Фільм “Іронія долі” відображав один із ключових конфліктів радянської епохи — прагнення створити абсолютно приватний, непідвладний жодним зовнішнім соціальним та ідеологічним регулюванням простір у системі стандартизації. У контексті радянської реальності, коли суспільство було глибоко пронизане ідеологічними вимогами та контролем з боку держави, цей конфлікт поставав як боротьба за індивідуальність і автономію в умовах, коли влада прагнула стандартизувати кожен аспект життя. Приватність і свобода, що оспівуються у фільмі, виступали не тільки як особистісні прагнення, а й як акти опору стандартам і нормам, нав’язаним ззовні.

“Іронія долі” представляє радянську стандартизацію як механізм долі, що диктує ситуацію, в якій головні герої, Женя і Надя, повинні опинитися разом через технічну (бюрократичну) випадковість. З одного боку, це утопічна романтична фантазія, де випадок (або доля) перемагає раціональне планування. Однак фільм також вказує на відсутність справжньої волі: Женя і Надя не обирають одне одного активно, їх зводить абсурдна логіка стандартизації, їхній роман імітує структуру радянського життя, де рішення приймаються безособово і диктуються зовнішніми структурами. Розв’язка любовного трикутника (де Надя кидає свого нареченого, а Женя — свою наречену) є раптовою, ніби продиктованою не емоціями, а логікою самої оповіді — так само, як радянська ідеологія диктувала “правильні” соціальні ролі. Таким чином, фільм одночасно стверджує і сатирично висміює ідею про те, що кохання може існувати в системі соціалістичної одноманітності. Розповідаючи історію кохання, телефільм натякає на те, що романтичний вибір у СРСР так само стандартизований, як і радянське житло.

В “Іронії долі” роль Лаканового “реального” (хтонічні бажання), що протистоїть “символічному порядку” соціалізму відіграє алкоголь, особливі моменти в житті, коли радянські громадяни дозволяли собі потурати, і часто без обмежень. Сцена в лазні, де Женя та його друзі надмірно п’ють алкоголь, є актом задоволення (jouissance), навіть надмірного задоволення, що виходить за межі соціальних норм [3]. Ця надмірність дестабілізує символічний порядок, що й призводить до центрального сюжету фільму про плутанину і випадковість. Алкоголь також слугує визвольною силою, дозволяючи Жені вирватися зі свого структурованого, передбачуваного життя в хаотичну, але більш “автентичну” романтику. Телевізійний фільм ніби показував, що алкоголь у радянській культурі функціонував як випускний клапан, що давав людям спосіб для тимчасової втечі від одноманітності соціалістичного життя. Але ця втеча, зрештою, була частиною самої системи, оскільки держава толерувала пияцтво як контрольовану форму бунту, яка ніколи не становить реальної загрози для системи. У фільмі є знаменита фраза конкурента Жені і нареченого Наді, Іпполіта, який будучи у стані ревнощів напився алкоголю і пішов митися у душ одягнутим: 

Хіба може бути запрограмоване, очікуване, заплановане щастя, а? М-м-м… Господи, як нудно ми живемо! У нас пропав дух авантюризму, ми перестали лазити у вікна до коханих жінок, ми перестали робити великі, хороші дурниці. Яка гидота… яка гидота ця ваша заливна риба!

Ця цитата передає відчуття розчарування, нудьги та втрати справжніх емоцій у житті радянської людини. Вона відображає критику передбачуваності й сірості повсякденного існування, де все заплановано (як і прихід комунізму) і позбавлено спонтанності. Іпполіт говорить про втрату авантюризму, пристрасті та щирих почуттів, натякаючи на одноманітність життя, де навіть святкування Нового року стало ритуалом без справжніх емоцій. Його слова про “заливну рибу” символізують радянську побутову рутину, де навіть свята відзначаються за стандартним сценарієм, без місця для чогось непередбачуваного. У ширшому сенсі цитата може виражати кризу радянської людини 1970-х: зовні стабільне життя в соціалістичному суспільстві, де держава забезпечує базові потреби, але водночас позбавляє людей свободи вибору, індивідуальності та можливості діяти не за сценарієм.

Фінал фільму теж глибоко неоднозначний та ідеологізований. Хоча Женя і Надя начебто приймають нові стосунки, циклічність історії (повторювані традиції, новорічний ритуал, передбачуваність радянського життя) свідчить про те, що насправді нічого не змінюється. Це свідчить про існування радянських ідеологічних структур, які, здавалося б, дозволяють зміни, але зрештою зміцнюють ту саму систему. В “Іронії долі” герої ніби “вириваються” з наперед визначених стосунків, проте їхній новий роман однаково продиктований долею та ідеологічними структурами. Місце дії (однакові квартири, взаємозамінні міста) наводить на думку, що така історія кохання може статися з будь-ким, підсилюючи ідею, що особисте життя, зрештою, формується великим ідеологічним замовленням. Навіть сам фільм став частиною щорічного ритуалу — його переглядають кожної новорічної ночі, перетворюючи іронічну критику радянської стандартизації на стандартизований культурний продукт. Таким чином, те, що здається фільмом про особистий вибір і романтичну долю, насправді є ідеальною алегорією того, як функціонувала радянська ідеологія — вона пропонувала ілюзію спонтанності в рамках стандартної, наперед визначеної системи.

Можна сказати, що “Іронія долі” є ідеологічним симптомом, фільмом, який одночасно оспівує і критикує радянське життя, не вступаючи в пряму конфронтацію з його протиріччями. З одного боку, він стверджує радянську мрію про сучасність, про світ, де інфраструктура та соціальна організація створюють впорядковане, передбачуване існування. З іншого боку, він іронічно викриває відчуження, створене цією самою системою, показуючи, що кохання, доля та ідентичність стали взаємозамінними, як радянське житло. Показуючи ці протиріччя через романтичну комедію, а не трагедію, фільм розряджає свою критику, роблячи її прийнятною в рамках радянської культури. Жарт, зрештою, спрямований на глядачів, які сміються з абсурдності радянського життя, водночас беручи в ньому участь. “Іронію долі” можна було б прочитати як ідеологічний сон, який, якщо сприймати його надто серйозно, викриває кошмар, стан безсенсовності існування радянської людини на тлі модерністського проєкту соціалізму.

Примітки:

[1] Раззаков Ф. Гибель советского кино. Тайна закулисной войны 1973-1991. М.: Ексмо, 2008, с. 133.

[2] Славой Жижек говорить про ідеологію як систему, що функціонує через фантазматичний надлишок, який водночас структурує суб’єктивність і маскує реальні суперечності. Ідеологія не просто приховує істину, а радше виробляє надлишковий зміст, який стає її симптомом — тим, що ігнорується, але водночас виявляє внутрішню суперечливість системи. Це поняття він пояснює через лаканівське трактування симптомів — місць, де приховані конфлікти стають видимими. (Більше про це: Žižek Slavoj. The Sublime Object of Ideology. Verso, 1989).

[3] Жак Лакан досліджує jouissance (складний термін, що поєднує в собі задоволення, біль і надмірність), особливо у зв’язку з символічним порядком, законом та Іншим. Лакан часто асоціює Супер-Его з вимогою надмірної, караючої насолоди. Супер-Его не просто забороняє бажання; воно наказує суб’єкту насолоджуватися, роблячи цю “насолоду” парадоксальною і примусовою. (Більше про це: On Feminine Sexuality: The Limits of Love and Knowledge, Encore 1972-1973, ed. by Jacques-Alain Miller. W. W. Norton & Company, 1998.