Особливістю ранньої візії аматорського кіновиробництва в Радянському Союзі була прагматична ідея використання нового медіа не лише задля розваги, а й для залучення широкого кола громадян до продукування кінохронік і створення мережі кореспондентів по всій країні, які б покривали висвітлення соціалістичного будівництва. Однак, попри спорадичні спроби, цей задум одразу масштабно не втілився. На заваді став брак технології і достатнього обладнання, а згодом і політичний клімат 1930-х. Лише після лібералізації і хрущовських реформ ця ідея знову з’явилась у порядку денному. Важливу роль зіграло й те, що за продукування аматорського кінообладнання взялися виробники масових споживчих товарів, а не вузькоспеціалізовані технологічні підприємства, які могли випускати лише малі замовлення [1]. І вже з 1950-х кіноаматорський рух набирає значного розвитку в СРСР загалом, і в Україні зокрема.
Поява кіноаматорства в УРСР була пов’язана із Товариством друзів радянського кіно (ТДРК). Перший осередок був створений у 1925 році у Одесі, а згодом у інших містах, наслідуючи приклад Москви і загалом РРФСР. Першочерговою ціллю Товариства друзів радянського кіно було додаткове сприяння кінофікації – політиці, спрямованій на розвиток кіноінфраструктури та кіноосвіти, зокрема у селах і віддалених регіонах. Згідно зі статутом, свої зусилля друзі радянського кіно мали скеровувати на підсилення рецепції кіно (читайте пропаганди) серед робітників та селян, а саме кіновиробництво було другорядним [2]. Під словом “кіноаматори” чи “кінолюбителі” насамперед мали на увазі тих, хто цікавиться кіно, переглядає його і обговорює, а не створює. Позаяк перші відомі аматорські спроби створення фільмів були пов’язані саме із діяльністю цієї організації на базі Кінематографічних експериментальних майстерень (КЕМ) у Києві, Одесі, Харкові [3]. На початку 1930-х років ТДРК було реформовано, а згодом і взагалі ліквідовано в рамках сталінської політики централізації культурної індустрії, яка полягала у створенні мережі “спілок” відповідно до напрямків творчої діяльності [4].
З цих причин у 1930-х офіційний аматорський рух було фактично поставлено на паузу майже на тридцять років. У нарисі історії радянського кіноаматорства, опублікованого у 1985 році, автори називають “другим народженням” період, що розпочався у 1950-х [5]. Зокрема варто виділити 1957 рік, коли в Києві виготовили перші вузькоформатні кінокамери формату 16мм серійного виробництва “Київ-16С-2”. Потім у 1960-х було налагоджено масовий випуск обладнання формату 8мм. Крім цього, кіноаматорство було легітимоване через проведення у 1957 р. Всесвітнього фестивалю молоді та студентства у Москві. Кінець 1950-х р. дав початок систематичній інституціоналізації кіноаматорства, яка підпорядковувалася мережі профспілкових організацій або місцевих управлінь культури, а також розвитку індивідуальних практик кінозйомок завдяки тому, що камери почали з’являтися у доступі [6].
Подальший розвиток кіноаматорських практик мав дві траєкторії – індивідуальну та колективну діяльність. Колективність була характерною рисою для радянського кіноаматорства. Згідно з тогочасними ідеями, вона була закладена у “самій природі радянського суспільства”, а така діяльність як кіноаматорство слугувала “новим засобом культурно-виховної та агітаційної роботи” [7]. Важливою одиницею для її реалізації були кіноклуби та кіностудії, які формувалися при будинках культури, підприємствах, інституціях, як у містах, так і у селах. Також було створене поле для взаємодії між кіноаматорами, які брали участь в оглядах фільмів, конкурсах та фестивалях на локальному, республіканському або ж всесоюзному рівнях, а також на міжнародних подіях. Після відбору у конкурсах фільм міг потрапити навіть на телебачення, що вважалося вершиною успіху.
Хоча за ідейним задумом самодіяльність повинна була бути формою організованого дозвілля поза роботою, яка відповідала б ініціативі та творчому поклику народу, часто участь у кіностудії означала і працевлаштування. Кожна робота передбачала планування і звітування, а сценарій фільму мав бути погоджений перед зйомкою. План щодо виробництва фільмів слід було виконувати, щоб демонструвати успішність і виправдовувати існування студії. Найкращі студії отримували почесний статус “народної”, що дозволяло залучати додаткове фінансування. Так з’явився парадокс “професійного кіноаматора”, тобто того, хто мав реалізовувати первинний задум згори – палке бажання робітничого народу знімати фільми. Керівники студій часто були справжніми ентузіастами-самоуками або ж тими, хто здобув професійну кіноосвіту. Останні після навчання часто не мали можливості реалізуватися у кіноіндустрії, оскільки осередками виробництва фільмів, як правило, були великі столичні центри. Їм нерідко доводилося самотужки докладати значних зусиль, щоб продемонструвати колективні результати, адже від цього одночасно залежала сама можливість займати посаду. Офіційність цього явища яскраво відображається у змісті фільмів – авторам та авторським колективам доводилося висвітлювати хроніку власних підприємств, знімати фільми, що відповідали політичній кон’юктурі, або ж у кращому випадку вдаватися до самоцензури, щоби роботу затвердили.
Прикладом активного кіноаматорського руху є Маріуполь (Жданов впродовж 1948-1989, прим.), де діяло чимало кіностудій при промислових підприємствах, а також існував Ждановський міський клуб кінолюбителів. У 1960-х роках кіностудії видавали спільний кіножурнал “Приазовський екран” (оригінально російською – “Приазовский экран”). Кожен колектив готував окремий сюжет на актуальну тему з життя міста чи заводу, які в сукупності становили випуск журналу і демонструвалися в місцевих кінотеатрах перед сеансами. Слід підкреслити, що підприємства важкої промисловості у Маріуполі були доволі заможними і володіли значним ресурсом, аби підтримувати рух кіноаматорів на високому рівні. Маріупольські студії користувалися форматом 35мм плівки, чому могли позаздрити навіть професіонали. Невипадково саме виробнича тематика домінувала серед фільмів маріупольців [8].
Напротивагу промисловим регіонам, де студії були прилаштовані до підприємств, у місцевосцях з менш активним економічним розвитком діяли локальні аматорські клуби і студії при Будинках культури, що отримували підтримку та забезпечення від міністерства культури [9]. Наприклад студія “Волинь” у Луцьку (див. “Колектив особистостей”. Буклет самодіяльної кіностудії “Волинь”, 1987 рік).
У Львові на базі Будинку культури будівельників працювала народна кіностудія “Муратор”, яку очолював Роман Бучко. Вона входила до мережі профспілкового кіноклубу. Студія знімала документальні фільми на етнографічну, соціальну, екологічну та історичну тематики. Її керівник був активним промотором місцевого кіноаматорського руху. Залучаючи до співпраці різні організації, Бучко проводив у Львові фестивалі аматорського кіно наприкінці 1970-х – початку 1980-х років, а також кіногуртки для школярів. Також він створив студію “Літопис” при радгоспі села Звенигород (поблизу Львова, прим.). Згідно з первинним неофіційним задумом студія слугувала для зйомок археологічних розкопок, які відбувалися у цій місцевості. Щоб дати початок її формальному існуванню, ініціатору потрібно було імітувати повноцінну діяльність, приписуючи студії свої раніші фільми, а також створювати “липову” звітність та несправжніх учасників, які начебто були співавторами [10]. Це дозволило отримати державне фінансування і наприкінці 1980-х – початку 1990-х студію “Літопис”, до якої входили мешканці Звенигорода, таки запустили. Студія зайнялася зйомкою власних фільмів. Формалізація діяльності, статус і включення у загальну мережу відігравали значну роль у процесі аматорської кінотворчості, оскільки чистого ентузіазму могло бути недостатньо.
Аматорські кіностудії здебільшого знімали документально-хронікальні роботи і одним з пояснень цього факту є те, що ігровий фільм потребував значних ресурсів, вмінь та підготовки. Натомість зйомка з натури була простішою. Звукові фільми супроводжували зазвичай дикторським текстом і музикою, а не живим синхронним записом, в силу обмеження технології. Інша причина – діяльність аматорів повинна була мати практичне значення, а фільми бути релевантними для широкого кола глядачів. Вважалося, що “звичайні робітники” мають безпосередній зв’язок із своїм місцем праці і можуть висвітлювати щоденну реальність без прикрас, що було складно зробити професійному оператору. Кіноаматори відтак мали забезпечувати проникнення камери у найглибші закутки суспільного життя, куди не досягала напряму радянська пропаганда, і цим стимулювати виробничу дисципліну, порядок та ідеологічну заангажованість.
Занепад явища кіноаматорства, перш за все, пов’язаний із економічними та політичними трансформаціями, що були зумовлені розпадом СРСР. Криза, перехід на ринкову економіку і приватизація підприємств робили фінансову підтримку творчості та дозвілля недоцільною, особливо в малоприбуткових галузях. Не менш важливою була поява у цей час нової технології – відео. Ще у 1980-х у відеотехніці вбачали значний потенціал для аматорів, нову віху розвитку [11]. Однак новий медіум, що проникав у життя разом з капіталізмом, цілком змінив баланс інтересів та практик, пов’язаних із рухомим зображенням. Впродовж 1990-х рух аматорів зберігав свою інерцію, але поступово почав занепадати або ж трансформуватися під впливом нової реальності.
Кіноаматорство в умовах радянського проекту стало частиною революційної візії, що вбачала у кіно технологію для досягнення політичних цілей ще з 1920-х. Проте масштабне втілення цього задуму реалізувалося лише на межі 1950-1960-х років, коли стало можливим технічне забезпечення масового руху аматорів завдяки власному виробництву кінотехніки та матеріалів. Оскільки для влади кіноаматорство служило ще одним інструментом для пропаганди, то важливим для неї було зробити це явище колективним. У капіталістичних країнах було навпаки – кіноаматорство вважалося індивідуалістичною та консюмеристською практикою. Вертикальна організація цього руху у радянській державі дозволила значне поширення кіностудій та кіноклубів, але вони були залежні від фінансування та політичного клімату. Попри те, що часто аматори мусили знімати агітаційні фільми та підтримувати пропагандистський дискурс, наявна матеріальна база давала можливість знаходити шляхи для власної творчої реалізації. Важливим у цих умовах було розуміння та інтуїція щодо меж дозволеного. Особисте заангажування та ентузіазм творців все ж мав значне, а подекуди і вирішальне, значення для існування руху. Радянське кіноаматорство стало окремим полем для соціальної і творчої взаємодії між людьми за посередництвом візуального медіа, а відзняті плівки – відбитками, що свідчать про особливості зв’язків, масової культури та політики того часу.
Література:
[1] Maria Vinogradova, «Socialist Movie Making vs. Gosplan: Establishing an Infrastructure for the Soviet Amateur Cinema (In Czech: “Socialistická Filmová Tvorba vs. Gosplan: Budování Infrastruktury Sovětského Amatérského Filmu”)», Iluminace 28, вип. 2 (01, Січень 2016): 20.
[2] Миславський В. Товариство друзів радянського кіно в Україні в 1920х роках, European Philosophical and Historical Discourse, vol 3, issue 3 (2017): 84-85.
[3] Там само. С. 88-89.
[4] Maria Vinogradova, “Socialistická filmová tvorba vs. Gosplan: Budování infrastruktury sovětského amatérského filmu,” Iluminace 26 no. 2 (2016): 11-15.
[5] Ильичев С., Нащекин Б. Кинолюбительство: истоки и перспективы. Москва: Искусство, 1986, 15.
[6] Maria Vinogradova, «Socialist Movie Making vs. Gosplan: 20.
[7] Ильичев С.И., Нащекин Б.Н. Кинолюбительство, 16.
[8] Багаченко Анна Супутник великого сінематографа, mrpl city
[9] Інтерв’ю з Романом Бучком від 2012-11-01, Міський медіархів Центру міської історії.
[10] Там само.
[11] Ильичев С., Нащекин Б. Кинолюбительство, 16.
