Аматорські медіа та життя в “черьомушках”

Незважаючи на державний контроль медіа, домашнє кіно розвивалося в СРСР, особливо з 1950-х років, коли 8-міліметрові камери стали більш доступними. Ці фільми документували сімейні події, подорожі та повсякденне життя. На відміну від Заходу, вони набагато рідше ставали надбанням громадськості. Створені аматорами фільми можна було показувати публічно лише через офіційно санкціоновані фестивалі і бажано у співпраці  із державними аматорськими студіями при виробничих підприємствах. 

У Радянському Союзі існувала мережа так званих “народних кіностудій” і кіноклубів, які дозволяли ентузіастам експериментувати з кіно. Ці клуби часто організовували місцеві покази та конкурси. Держава підтримувала цю діяльність доти, доки вона зміцнювала радянські цінності, створюючи парадокс, коли кінематографісти-аматори мали творчі можливості, але в суворих ідеологічних рамках і не завжди могли показати публічно власні напрацювання. У той час як аматорська фотографія була більш поширеною (за допомогою розповсюджених камер радянського виробництва, таких як російський “Зеніт” або український “ФЕД”), виробництво аматорського кіно усе ж залишалося обмеженим через технологічні складності. У 1980-х роках деякі ентузіасти отримали доступ до портативних відеокамер, але VHS і домашня відеокультура по-справжньому з’явилися лише з  Перебудовою  і після розпаду СРСР. 

Домашні фільми та відео виступають історичними свідченнями, що документують повсякденні практики, ритуали та соціальні структури, які залишалися  поза увагою мейнстрімних медіа. Вони пропонують альтернативний погляд на минуле, доповнюючи офіційні документи та мистецькі твори особистими, маргіналізованими й неінституціоналізованими перспективами. Дослідження аматорських медіа дозволяє простежити еволюцію технологій та зміну доступності медіа — від плівкових форматів до відео й цифрових платформ. Крім того, приватні медіа кидають виклик традиційним межам між особистим досвідом, домашнім середовищем та публічною культурною історією. Аматорське кіно вирізняється специфічними візуальними стилями та способами оповіді, які відходять від стандартів комерційного чи державного кіновиробництва, що надає цим матеріалам особливої цінності.

У колекції Міського медіаархіву  Центру міської історії зберігається серія кінозаписів львівського медіааматора Альберта Патая, який був членом аматорського кіноклубу при львівській філії Українського товариства глухих (УТОГ). Його родина, як і багато інших людей з порушеннями слуху, проживала у спеціально відведених або адаптованих житлових комплексах, маючи доступ до інфраструктури УТОГ. Такі товариства в УРСР часто володіли будинками культури, при яких діяли самодіяльні гуртки, зокрема й кіноклуби. Записи Патая датуються початком 1970-х років (одна плівка містить точну дату 1974 року, хоча на одній бобіні могли поєднуватися сюжети, зняті в різний час). Цей період збігається з масовим переселенням радянських громадян у новозбудовані мікрорайони соціалістичних міст, що стало важливою частиною модернізаційних процесів доби. 

На початку плівки ми бачимо, як автор фільмування намагається показати щоденне життя двору, показує нам рослини та собачку з дітьми. Часто аматори знімали такі побутові сюжети на одну плівку, тому при перегляді однієї бобіни ми бачимо навіть зміни пір року. Саме тут з’являється записана на листку паперу і відзнята дата виготовлення запису: “Перший сніг, 31 жовтня – 2 листопада 1974 року”. Ми бачимо осінь, яка виглядає як зима: камера показує міський пейзаж із типових будинків, на дахах яких видно чисельні телеантени. Найімовірніше, автор хотів зафіксувати важливу подію — випадання першого снігу у Львові, але поруч з тим він показує взаємодію внучки та бабці на кухні квартири. Камера знову показує засніжений двір і повертається на кухню, де бабця годує дівчинку на кухні. Ми бачимо портрет жінки, вона щось говорить, але ми не можемо дізнатися, що саме. Нас знову повертають на подвір’я, де йде рясний сніг, а потім на кухню, де порається жінка. Так, ніби автор намагається скласти оповідь, будуючи кадри як у професійному кіно, протиставляючи план і зворотній план. 

Ми бачимо дівчинку, яка грається із пташкою у клітці, і раптом уже ця дівчинка стоїть на вулиці і позує на камеру — вона є свідком снігу, який випав надто рано у 1974 році. Далі автор ставить камеру на штатив, показуючи фрагмент дверей на балкон квартири, і сам заходить в кадр. Це Альберт Патай, який дивиться у вікно і відкриває журнал “Совєтскоє фото”, демонструючи нам те, що він є радянським медіааматором. Далі камера перемикається на балкон, де стоїть “хатинка” для пташок, яких мешканці радянських міст часто підгодовували, особливо взимку, облаштовуючи спеціальні годівнички. Ця практика була популяризована у школах та медіа, і батьки часто виготовляли годівнички разом з дітьми, виконуючи шкільні завдання — це мало сприяти уважності до природи. Камера довго тримає в кадрі годівничку, можливо для автора це був символ їхнього дому і квартири, яку родина також облаштувала для птахів.

Далі автор намагається записати з телевізора популярні мультфільми (“Ну, постривай!” та “Крокодил Гєна”), і раптом камера перефокусовується я на старшу жінку, що в’яже, щось говорить і біля якої бавиться внучка. Перед нами звичайна родина, яка зайнята звичайними заняттями — переглядом телевізора та в’язанням одягу. Далі автор фільмування переводить “погляд” камери на вулицю (через вікно), де ходять сусіди чи бавляться діти. Камера знову фокусується  на телевізорі, на моніторі якого ми бачимо сюжет про радянських космонавтів і злет ракети у космос. Телевізор є головним “бардом” у житті радянської людини того часу, організовує простір помешкання, час щоденного життя та служить вікном у зовнішній світ. 

Банальність таких кіносюжетів є зрозумілою, оскільки люди не живуть пафосом чи постійним святом, а ведуть звичайне щоденне життя, в якому важливе місце займають діти, пташки, їжа і перший сніг, а ось “через телевізор” (медіа виступає вікном у звонішній світ) вони бачать польоти радянських космонавтів. Особисті та альтернативні історії в аматорських медіа відображають повсякденне життя людей, індивідуальні перспективи та неофіційні “наративи”, які можуть бути відсутніми в державних ЗМІ чи архівах. Такі матеріали допомагають створити більш нюансовану та різноманітну історичну картину, бо аматорські матеріали часто відображають місцеві, маргіналізовані або недомінантні погляди, пропонуючи розуміння культурних практик, традицій та життєвого досвіду, які часто залишаються поза увагою. 

Раптом у фільмі змінюється сезон, і ми вже бачимо весну чи літо. Камера перемикається на вуличне знімання, де ми помічаємо, що автор намагається закцентувати балкон власної квартири у багатоквартирному будинку. Біля цього будинку бавиться у бадмінтон дівчинка, яка є дочкою автора фільмування. Ми можемо побачити як виглядав двір у львівських “черьомушках” початку 1970-х років. Граються діти, сушиться білизна. Дівчата мають заплетене волосся, вони носять бантики — відповідно до усталеної дитячої радянської моди. Автор знову показує нам свій балкон, який ми впізнаємо за годівничкою для пташок — напевно цей балкон є важливою частиною “дому”, це щось індивідуальне на тлі стандартного радянського будинку. Часто ці балкони будуть “склити”, щоб збільшити корисну площу квартири і в такому випадку там вже не буде годівнички, а з’являться речі мешканців. 

Альберт Патай ніби слідкує за дитиною своїм кінооком, часто перемикаючи “увагу” камери на рослини і дерева. Тут відбувається зміна плану, і у кадрі з’являється інша жінка, можливо, мати дівчинки. Вона фільмує чоловіка і батька з дочкою, які проходять повз камеру — усе відбувається на тлі природи. Ми бачимо портрети цієї родини, яка найімовірніше вийшла погуляти біля львівського скансена, “Шевченківського гаю”. Батьки дали камеру дитині, і вона знімає, як вони йдуть назустріч. При цьому батько намагається сфотографувати дитину, що веде зйомку. Це прогулянка медіааматорів, які не просто гуляють на тлі міської природи, але й активно взаємодіють через різні медіа — кінокамеру і фотоапарат. Камера давала можливість кіноаматорам не лише фіксувати певний момент для сімейного архіву, але й співпереживати проведення вільного часу дітей чи дорослих. Балкон з годівничкою для птахів, який бачить глядач є частиною чогось індивідуального й особистого у світі масового і стандартизованого, і аматорська камера це підкреслює. Діти, природа і проведення вільного часу є у фокусі автора фільмування. 

Наступні плани показують нам печиво і квітку. Камера затинається, можливо, відбувся певний технічний збій, що було типово для радянської аматорської техніки. Далі ми бачимо родину, яка позує біля пам’ятника переможцям над фашизмом, що стояв на межі двох міських парків Львова. Чоловіки розмовляють мовою жестів, напевно, вони належать до одного кіно-клубу від УТОГ. У парку виставлені зразки радянської авіатехніки, які радісно вивчають діти. Ми бачимо цікаві зразки радянських іграшок: візочки, коники, машинки. Напевно, у місті відбувається якийсь показ досягнень народного господарства, і родина уважно оглядає виставку Львівського склодзеркального заводу, кераміку та інші вироби. Діти йдуть кататися на  дитячій залізниці, яка є важливим атракціоном Стрийського парку, а батьки розглядають руїни романтичного замку, які є частиною давніх паркових оздоблень. Дві сім’ї спустилися на нижню терасу парку, де розглядають озеро з лебедями. В титрах автори вказують, що операторами фільму були Альберт та Анна Патай (батьки), а художницею виступила дочка — Людмила Патай. І вказана дата — 27 квітня 1975 року.       

Ця невелика кінобобіна показує нам фрагменти життя людей радянського Львова — щоденність у квартирі, біля дому і відпочинок у парку. Домашнє кіно виконувало роль збереження інтимної пам’яті — не тільки на рівні особистому, але й на колективному. Зараз ці матеріали є важливими для істориків не лише як архіви родинних моментів, але і як частина культурного виробництва, що дозволяє побачити історію через індивідуальні переживання. Цей процес формує зв’язок між минулим і майбутнім, даючи можливість наступним поколінням сприймати та переживати цей зв’язок через нові, віртуальні технології. Таким чином, зафіксовані індивідуальні історії через аматорські медіа — це не просто носії пам’яті, але й важливий інструмент для переосмислення історії щоденності, виведення на поверхню того, що зазвичай залишається непоміченим у масштабних наративних структурах.

Література:

• Richard Chalfen (1987) Snapshot Versions of Life (Bowling Green State University Popular Press)
• Patricia R. Zimmermann (1995), Reel Families: A Social History of Amateur Film (Indiana University Press)
• Alan Kattelle (2000) Home Movies: A History of the American Industry, 1897-1979 (Transition Publishing) 
• James Moran (2002) There’s No Place Like Home Video (University of Minnesota Press)
• Roger Odin (2007) Reflections on the Family Home Movie as Document: A Semio-Pragmatic Approach, p. 255-271. In: (edit.) Karen L. Ishizuka and Patricia R. Zimmermann, Mining the Home Movie: Excavations in Histories and Memories (Berkeley: University of California Press, 2007)
• Charles Tepperman (2014) Amateur Cinema: The Rise of North American Moviemaking, 1923–1960  (University of California Press)
• Kaveh Askari (2014) Making Movies into Art: Picture Craft from the Magic Lantern to Early Hollywood (British Film Institute)
• Annamaria Motrescu-Mayes and Heather Norris Nicholson (2018) British Women Amateur Filmmakers National Memories and Global Identities (Edinburgh University Press)