Медіа та житлове питання в СРСР

Медіа, термін винесений у заголовок цього модуля, є широко уживаним поняттям, яке часто використовують у контексті міркувань про “масову культуру”. У визначеннях радянської історіографії медіакультуру називали “культурою для мас”, намагаючись тим самим уникнути асоціації із “маскультурою” капіталізму. Однак, як у системі ринкового капіталізму, так і в системі державного соціалізму, у 20 ст. медіа спричинили формування нової медіа-реальності та медіа-ландшафту, функції та статус яких у 1960-70-х роках стають набагато важливішими, ніж це було раніше. У цьому модулі використовується також поняття медіатизація, що стосується того, як медіа впливають на соціальні, політичні та культурні інституції, формують їх та переплітаються з ними. Ця концепція досліджує, як медіа є не просто каналами для комунікації, а й невід’ємною частиною функціонування різних аспектів сучасного суспільства. Медіатизація часом пов’язана із іншим терміном — ремедіація (як от у праці Джея Девіда Болтера і Річарда Грусіна “Ремедіація”: Розуміння нових медіа”, 1999), який описує, як нові медіа переосмислюють та реінтерпретують старі медіаформи. Ремедіація — це використання літературного тексту для створення художнього фільму, перенесення наукових метафор у популярну культуру чи навпаки. Кожне нове медіа ніколи не з’являється з нічого — воно завжди звертається до вже існуючих форм. Ремедіація допомагає зрозуміти, як медіа-естетика змінюється з часом, як формується глядацький досвід, як нові медіа легітимізують себе через старі, і як ідеї, образи, наративи циркулюють і трансформуються між технологіями.

У теорії медіа розрізняють повідомлення, інтерпретацію (або сприйняття) і комунікацію. Повідомлення (message) — це своєрідна “річ”, продукт інтелектуальної діяльності, який передається від однієї людини до інших. Інтерпретація — це специфічна “думка”, тобто знання, яке ми отримуємо з цього повідомлення. В такій структурі, комунікація — це лише операція передачі, трансляції контенту-повідомлення, що стимулює інтерпретацію. Засоби комунікації (media), про які йде мова у книзі Маршала Маклюена “Розуміння медіа”, — це не лише ЗМІ, сюди можна віднести різні феномени: електричне світло, усне мовлення, письмо і друк, дороги, числа, одяг, житла, міста, гроші, годинники, комікси, книги, рекламу, телефони, фонографи, кіно, радіо, телебачення, зброю і багато іншого. Об’єднує все це розмаїття те, що це “технології”, або “посередники”, введення яких вносить істотні зміни в комунікацію людини з навколишнім світом (як природним, так і соціальним) і реорганізує її способи світосприйняття та способи життя.

Представники радянської влади усвідомлювали важливість медіа для пропаганди офіційної ідеології та підтримки “спілкування” з населенням, оскільки з моменту утворення СРСР у 1922 році перед урядом постали виклики, пов’язані з величезними розмірами країни та низьким рівнем грамотності серед населення [1]. Можливості кіно як пропагандистського, агітаційного та освітнього інструменту в країні з масовою неписьменністю інтригували радянських лідерів. Їхнє захоплення новими технологіями, ймовірно, також зробило свій внесок. У лютому 1922 року Ленін передав власні рекомендації Комісаріату освіти, який відповідав за кінематограф, з проханням розробити програму дій на основі його вказівок. Анатолій Луначарський, перший нарком народної освіти СРСР, мав розмову з лідером комуністів, в якій, за його спогадами, Ленін зробив свою часто цитовану заяву, “що з усіх мистецтв найважливішим для нас є кіно” [2]. Радянський Союз не був унікальним випадком модернізації і, відповідно, медіатизації громадської сфери та культурного простору міст і сіл. Після 1945 року уряд значно посилив інвестиції в розвиток медіа, у містах зводили сучасні кінотеатри, кількість місць у яких залежала від розміру міста чи району. До житлових будинків масово прокладалися радіокабелі, щоб забезпечити доступ кожного громадянина до радіомовлення, а згодом і телебачення. Таким чином, до 1970-х років СРСР перетворився на потужну соціалістичну медіа-імперію [3]

Медіа є мінливими, і технології, які виникають у 1950-х роках внесли істотні зміни в уявлення, сформовані у попередні декади та трансформували радянську культуру, яка була складена ще у 1930-х роках. Дуглас Келлнер називає таку мінливу культуру, яка значною мірою залежить від медіа, медіакультурою, а інші дослідники можуть оперувати поняттями, якій поєднують в собі медіа та простір (як от медіаландшафт Арджуна Аппадурая) [4]. Важливу роль у формуванні радянської медіакультури та у трансформації міського ландшафту  1950-1960-х відіграло запровадження телебачення. Телевежі та телестудії з’явилися у ключових міських центрах СРСР. І хоч спочатку телебачення вважалося другорядним порівняно з радіо, згодом стало очевидним, що телевізор швидко займе центральне місце в побуті радянських громадян [5].

***

Метафорично систему взаємодії влади та народу можна уявити через грецькі поняття, як от еклезія (ἐκκλησία), ойкос (οἶκος) та агора (ἀγορά). Еклезія — це простір політичного життя, де  владні структури взаємодіють з народом через постанови, масові медіа, регуляторні акти. Саме ця сфера ставила завдання професійній спільноті архітекторів і будівельників розв’язати житлову проблему в СРСР. Люди, які живуть у новому типі житла, формують простір ойкос — це приватна сфера, де розгортається щоденність. Як можна “підгледіти”, що відбувається у цій сфері? Зазвичай, добрими джерелами є аматорські медіа (фотографія чи кінозапис, відео), які використовують для документування та архівування власного життя. Поза простором влади та приватним простором, є також публічна сфера, яку греки називали агорою — місце соціальних і торговельних взаємодій. До прикладу, радянська людина “зустрічалася” із міфом індивідуального житла у кінотеатрі (агора), переглядаючи веселий фільм про радянські квартири чи кіноновини про розв’язання житлової проблеми в СРСР. 

Можна вважати, що у цих різних сферах (еклезія, ойкос та агора) важливими були різні медіа, які зв’язували певні уяви з політиками, а реальності з міфами. Влада видає постанови, професіонали (як от архітектори та будівельники) видають журнали, режисери створюють фільми, телевізійники “творять” новини, а звичайні мешканці фотографують власне життя. Медіа діють не ізольовано, проте в них існують свої усталені правила, жанри чи форми. Приклад трансформування певних ідеологічних конструктів через дію радянської медіакультури буде наведено у цьому модулі. Ми коротко прослідкуємо медіатизацію “житлового питання”, уявлення про масове житло і перцепцію цього феномену у радянській медіакультурі [6].

Уродженець Києва, людина імперського світогляду та критик українського автономізму, а згодом — радянський письменник Міхаїл Булгаков (1891-1940) часто у своїх текстах звертався до теми житлової проблеми в СРСР. Він написав окрему розповідь про комунальні квартири і торкався цієї теми в багатьох літературних творах. Наприклад,  повість “Собаче серце” (1925) побудована навколо житлової проблеми, і тут часто згадуються комунальні квартири чи жалюгідні кімнатки, в яких живуть персонажі [7]. У відомому романі “Майстер і Маргарита” письменник описує фрагмент про те, як після смерті одного з персонажів (Берліоза) почали з’являтися люди із заявами (їх було аж 32!) на житлову площу, яка раптом звільнилася. У зверненнях цих людей до влади були благання, погрози, кляузи, доноси, вказівки на нестерпну тісноту і неможливість жити в одній квартирі з бандитами, обіцянки покінчити життя самогубством і навіть зізнання в таємній вагітності. В уста Воланда, який у романі є втіленням Сатани, Булгаков вкладає тезу про те, що радянські люди є такими ж, як і інші, проте їх значно зіпсувало “квартирне питання”.

Дійсно, заради помешкання чи квартири радянський громадянин був готовим до багатьох вчинків — до підкорення Сибіру чи здійснення жахливих злочинів. Радянська влада, яка мала монополію на вирішення житлової кризи, вправно використовували актив “безкоштовних квартир” та житлову тему загалом, у пропаганді чи здійсненні розмаїтих політик. Ще за життя Сталіна розв’язання житлового питання стало центральним для творців радянського соціалізму. Перші експериментальні каркасно-панельні будинки соціального житла були споруджені в столиці СРСР у 1948 році (за проєктами, розробленими, відповідно Госстройпроектом, Академією архітектури СРСР і Мосгорпроектом). Ці будинки ще відрізнялися від того, що ми звикли сприймати як радянське соціальне житло, вони містили декоративні елементи та мали високу поверховість.

Характерне, мінімалістичне та економне житло, з’являється вже у другій половині 1950-х років. Автором проектів типових житлових будинків був інженер-будівельник Віталій Лагутенко, так званий “батько радянських хрущовок” [8]. Спочатку такі економні будинки споруджувались зі сталевим каркасом заввишки в чотири поверхи, але через великі витрати металу (понад 16 кг на 1 м³ будівлі) архітектори незабаром перейшли на збірний залізобетонний каркас (витрати зменшилися у 4 рази). Досвід побудови доступного житла був визнаний вдалим і з 1950 року, крім каркасно-панельних будинків зі зв’язаними стиками, в Москві, Ленінграді, Києві, Магнітогорську та інших містах почали споруджувати безкаркасні панельні будинки [9]. Поява дешевого житла, яке почали масово отримувати будівничі соціалізму, була сприйнята мешканцями СРСР з великим ентузіазмом, оскільки це була одна з обіцянок державного комунізму.

Не випадково, що з середини 1950-х років ми можемо спостерігати процес медіатизації проблематики житлового будівництва: уся система радянської медіакультури почала виробляти свої медіапродукти. Такими медіапродуктами були урядові тексти, як-от постанова Ради Міністрів СРСР від 9 травня 1950 року №1911 “Про зниження вартості будівництва”, за якою було ініційовано проєктування першої лінії високомеханізованих заводів збірних залізобетонних конструкцій, та постанова ЦК КПРС і Ради Міністрів СРСР від 19 серпня 1954 “Про розвиток виробництва збірних залізобетонних конструкцій і деталей для будівництва”, що започаткувала масштабний перехід на нові, прогресивні на той час рішення в галузі будівництва [10]. Наступного, 1955 року, влада видала ухвалу, підписану Нікітою Хрущовим “Про усунення надмірностей у проектуванні і будівництві”, метою якої було зменшення видатків на будівництво та боротьба зі “сталінським класицизмом,” який до цього був практично офіційним архітектурним стилем у СРСР.

Особистий вплив першого секретаря ЦК КПРС Нікіти Хрущова на розвиток житлового будівництва у СРСР після Сталіна загально визнаний, і не дивно, що дешеві і компактні будинки почали називати “хрущовками” [11]. Хоча влада і комунікувала інновації у житловому будівництві на початку 1950-х років, ця галузь надто динамічно не розвивалася. 31 липня 1957 року ЦК КПРС і Рада Міністрів СРСР прийняли ще одну постанову —  “Про розвиток житлового будівництва в СРСР”, яка поклала початок новому житловому будівництву. Через деякий час поля навколо підмосковного села Черьомушки стали першим експериментальним будівельним майданчиком, де в стислі терміни з готових домобудівних конструкцій зводилися п’ятиповерхові житлові будинки. Досвід будівництва у Черьомушках опирався на технічний розвиток попередньої доби, але саме з 1957 року принцип квартальної забудови середньовисотними будинками був поширений на всю країну, а назва “черьомушки” почала асоціюватися із практикою масового будівництва житла, у яке можна було переселяти трударів із комуналок, або ж заселяти нових працівників заводів, які масово прибували у міста із сіл.

Фактично на початку 1960-х років почався безпрецедентний період у розвитку житлового господарства, який змінив вигляд міст та містечок величезної соціалістичної імперії. В Радянській Україні перші “хрущовки” з’явилися у Києві у Першотравневому житловому масиві, який почали будувати з 1957 року. Загальна площа введених у дію житлових будинків в СРСР у 1951-1955 роках становила 42122 м², у 1956-1960 роках було побудовано 87429 м² житла, а у 1961-1965 роках — 94994 тисяч м². Наприкінці 1960-х років майже 60 мільйонів радянських мешканців отримали житло. І хоча житлова криза в СРСР ніколи не була вирішена, зміни 1960-х років мали значний вплив на якість життя людей. 

Буквально наступного року після зведення житлового масиву у московських Черьомушках, у 1957 році, радянська культура відреагувала на важливі зміни в країні. Перед новорічними святами, 24 грудня 1958 року, у Москві відбулася прем’єра оперети “Москва, Черьомушки”, музику для якої доручили написати відомому радянському композитору Дмітрію Шостаковичу (на лібрето Владіміра Масса та Міхаіла Червінского) [12]. Популярність музичної вистави була великою, але вона не могла охопити “радісною звісткою” великі маси населення. Популяризацію того, як радянська влада вирішує “житлове питання” доручили відтак і телебаченню: не випадково на початку 1960-х років в СРСР активно з’являються телевізійні сюжети про “черьомушки”. Таким був сюжет Львівської студії телебачення 1960 року, під назвою “Львівські черьомушки”, у якому показували те, як у місті зводять нові мікрорайони соціального житла [13]. 

Телевізійна студія була заснована у Львові у 1955 році, а з 1957 активно випускала місцеві новини. Сюжет 1960 року розповідав, як у Львові (з 1957 року) відбулась перша хвиля забудови (вулиці Пасічної) малоповерховими житловими будинками за проєктами Генріха Швецького-Вінецького і Людмили Нівіної. Львівські дослідники вказують, що масове будівництво багатоповерхового житла почалось у 1962–1963 роках (архітектори Олег Радомський, Любомир Королишин) і значною мірою змінило ландшафт повоєнного міста [14]. Вирішення “житлового питання” у Львові і телевізійні медіарозповіді про це йшли постійно поруч. 

На початку 1960-х років було вирішено повторити успіх оперети, але вже на кіноекрані. Кіностудія “Ленфільм” створила на основі популярної московської оперети про нові мікрорайони музичний фільм “Черьомушки”, який вийшов на радянські екрани весною 1963 року [15]. Режисер Герберт Раппапорт створив мюзикл, дія якого відбувається у новозбудованому житловому районі столиці СРСР. Сюжет обертається навколо життєвих і романтичних пригод кількох молодих героїв, які мріють про краще життя та власне житло. Вони стикаються з типовими для радянської дійсності бюрократичними перешкодами, хитрощами корумпованих чиновників і побутовими труднощами. Основними темами фільму були оптимізм, віра у світле майбутнє та комічна боротьба звичайних людей із бюрократією. Мюзикл переповнений легкими піснями, танцями та елементами сатири на тодішню радянську систему житлового розподілу. Смисловою кульмінацією сюжету стала велика сцена новосілля — у квартирі, яку отримали молодята, збираються нові мешканці новозведеного будинку з привітаннями. Вони охоплені загальною радістю, вона виражена, головним чином, у хвацькій польці, яку всі танцюють із великим запалом. Цей фільм був яскравим прикладом радянського розважального кіно з пропагандистським оптимістичним посилом про соціальний прогрес і можливості щасливого життя в нових мікрорайонах.

Радісні події в житті радянських людей, як-от новосілля у новозбудованій “хрущовці”, можна було не лише оглядати у фільмах, але й знімати на портативні кінокамери, які в СРСР починають випускати з кінця 1950-х років. Вже у 1960-х роках існує медіакультура приватних зйомок, завдяки якій ми можемо побачити, як жили люди в радянських “черьомушках” та “хрущовках”. Фактично “життєрадісна” тема (влада велику увагу приділяла вираженню радості) розв’язання житлового питання в СРСР отримує максимальну популярність в радянській медіакультурі 1960-х років, поєднуючи офіційні виступи партійних діячів, публікації у професійних журналах, створення вистав у театрах, кінофільмів та телевізійних продуктів. Але поступово ентузіазм згасає, і повоєнне покоління 1970-х років все більше замислюється над питаннями сенсовності життя в нових і однакових кварталах радянських міст. Те, що мало принести радість і щастя поступово стало буденністю і банальністю.

У 1969 році російські драматурги Еміль Брагінскій та Ельдар Рязанов написали п’єсу “З легкою парою або одного разу в новорічну ніч”. П’єса з успіхом йшла в кількох театрах Радянського Союзу й у 1975 році виникла ідея (як і у випадку з оперетою 1958 року) екранізувати цей твір. Проте цього разу ремедіація популярного сюжету відбулася не за посередництвом кіно, а за допомогою телебачення. Це не був кіномюзикл (як фільм 1962 року), а телефільм, що мав чисельні музичні вставки, які стали дуже популярними після виходу стрічки на телеекранах у 1976 році [16]. Досить швидко фільм оглянув, практично, кожний громадянин СРСР, і він перетворився на частину напівофіційного ритуалу святкування нового року, із шампанським, ікрою, боєм московських курантів та обов’язковим переглядом телевізора.

Фільм розпочинає коротка сатирична мультиплікація про типові проєкти будинків та однакові міські квартали у СРСР, автором і художником якої був Віталій Пєсков, який сам проживав у новому кварталі у Черьомушках. Фільм пропонував історію про випадковість, яка змінює життя двох абсолютно різних людей — московського лікаря Жені і ленінградської вчительки Наді. Попри абсурдність ситуації, глядачі захоплюються розвитком їхніх відносин, адже сюжет нагадує казку про несподіване щастя. Ця стрічка висміює стандартизацію радянської архітектури: однакові будинки, вулиці й навіть ключі від квартир у різних містах співпадають. Жартівливий посил про те, що “всі міста однакові” чудово зрозумілий жителям СРСР, де індивідуальність часто була пригнічена. Ліричні пісні на вірші Євгена Євтушенка та Белли Ахмадуліної у виконанні Сергія Нікітіна та Алли Пугачової стали не менш популярними, ніж сам фільм. Вони створили особливу атмосферу ностальгії та радянської романтики.

Цей фільм, практично, завжди мав телевізійне життя, але мало показувався в кінотеатрах, на відміну від мюзиклу та оперети з музикою Шостаковича, на які і досі можна потрапити у музичних театрах [17]. У творах медіакультури, що стосувалися житлового питання зміна акцентів між 1962 і 1975 роками істотна. Не дивлячись на те, що основним сюжетом творів були кохання персонажів на тлі масової архітектури, їхнє ставлення до навколишнього світу істотно змінилося. Якщо на початку (у фільмі 1962 року) ми бачимо оптимізм та віру у можливість змін в контексті радянської модерності, то згодом (у 1975 році) починають домінувати іронія та сарказм, які не залишають місця ідеології беззастережного радянського оптимізму. Медіатизація “житлового питання” в СРСР таким чином розгортається від критики в літературі та масового негативного сприйняття комунального співжиття (1920-30-ті), через ейфорію та оптимізм 1960-х, коли багато радянських людей отримують власне житло і до песимізму та розчарування 1970-х, коли стає очевидним, що омріяний комунізм навряд чи має силу зробити людей щасливими. У 1980-х роках тема житлової проблеми буде і надалі актуальною, мільйони радянських громадян досі потребуватимуть житла або ж покращення умов проживання. Остаточно “житлове питання” в СРСР так і не буде вирішено до його розпаду у 1991 році. 

Нижче наведено таблицю, в якій помітно, як розгорталася медіатизація “житлової проблеми” в СРСР: ухвали радянської влади у 1950-х роках привели до побудови експериментального району в Черьомушках і створення музичної вистави на тему житла. Популярність вистави була велика, проте вона могла охопити лише обмежену кількість глядачів, не більше кількох десятків тисяч мешканців радянської столиці. Але “повідомлення” влади були добре відчитані на периферіях радянської імперії, і вже на початку 1960-х років у містах з’являються власні “черьомушки”. Ремедіація музичної вистави у фільм стала наступним кроком для масової медіатизації житлового питання. Подібна ремедіація популярної театральної вистави у 1975 році відбулася вже на телебаченні і охопила, практично, все населення СРСР. Щоправда, на цьому етапі ентузіазм від розгортання масового житлового будівництва в СРСР змінився певним розчаруванням та песимізмом: пропонований владою соціалізм міг дати квартиру, але не давав щастя.

[1]  James von Geldern, Organs of the Press, Seven Moments in Soviet History, дата звернення 11 травня 2025.

[2] Lenin on the Most Important of the Arts, Seven Moments in Soviet History, дата звернення 11 травня 2025.

[3] Kristin Roth-Ey, Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War (Ithaca, New York: Cornell University Press, 2011).

[4] Douglas Kellner, Media Culture : Cultural Studies, Identity, and Politics in the Contemporary Moment, 2nd ed. (New York: Routledge, 2020).

[5] На початку державні комітети, що регулювали діяльність аудіовізуальних медіа носили назву комітетів радіо та телебачення, але згодом у назві ці медіа помінялися місцями.

[6] Henry W. Morton, “Housing in the Soviet Union,” Proceedings of the Academy of Political Science 35, no. 3 (1984): 69–80, https://doi.org/10.2307/1174118; Patrick N. Troy, “Housing Policy in the Soviet Union,” Urban Policy and Research 8, no. 1 (March 1990): 12–17, https://doi.org/10.1080/08111149008551407.

[7] Більше про це: Svetlana Boym, Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1994); Katerina Gerasimova, “Public Privacy in the Soviet Communal Apartment,” in Socialist Spaces: Sites of Everyday Life in the Eastern Bloc, ed. David Crowley and Susan E. Reid (Berg Publishers, 2002), 207–30; Ilya Utekhin, Ocherki Komunalnoho Byta (Moscow: OGI, 2004).

[8] Лагутенко адаптував приклади соціального житла з Німеччини та Франції, поклавши їх на радянські вимоги по економії, зменшуючи кількість металу, бетону і т.д. у конструкціях.

[9] Philipp Meuser and Dimitrij Zadorin, Towards a Typology of Soviet Mass Housing: Prefabrication in the USSR 1955 – 1991 (Berlin: DOM Publishers, 2016).

[10] Решения партии и правительства по хозяйственным вопросам. В 5 т.: Сб. док. за 50 лет. Т. 3. 1941-1952 гг. Москва: Политиздат, 1968.

[11] Serhiy Kharchenko, The Khrushchovkas, The Ukrainian Observer, дата звернення 11 травня 2025.

[12] П’єса В. Масса та М. Червінского, постановка В. Канделакі і А. Закса, диригент Г. Столяров, художник Г. Кігель, балетмейстер Г. Шаховская, хормейстери В. Роде та М. Внукова.

[13] “Львівські черьомушки”, Тележурнал “Телехроніка”, №151 Львівська студія телебачення, 1960.

[14] Роман Генега, Нові господарі Львова. Частина перша, Zaxid.net, 27 вересня 2012; Так само, Частина друга, Zaxid.net, 1 жовтня 2012.

[15] Сценаристи: Ісаак Глікман (сценарій), Володимир Масс (лібрето), Михайло Червінський (лібрето), режисер: Герберт Раппапорт, оператор: Анатолій Назаров, композитор: Дмитро Шостакович, художник: Марксен Гаухман-Свердлов.

[16] Двосерійний художній телефільм 1975 режисера Ельдара Рязанова був вперше показаний 1 січня 1976-го о 18:00 у першій програмі Центрального Телебачення. Аудиторія першого показу оцінюється в 100 млн глядачів; вже 7 лютого фільм повторили за численними проханнями глядачів. До 1978 року, фільм подивилися близько 250 мільйонів. (Федір Раззаков. Загибель радянського кіно. Таємниці закулісної війни. 1973-1991. Ексмо, 2008. С. 133).

[17] Кіно-прокат фільму мав занижену кількість копій і не сягнув навіть 10 млн. відвідувачів.