Newsreel as an Instrument of Transformation

У 1950–1960-х роках на підприємствах Радянської України поширилися практики, скеровані на удосконалення праці. Двигуном цього процесу були так звані передовики – учасники руху трудящих СРСР за комуністичне ставлення до праці та за виховання людини комуністичного суспільства. Показовим став досвід російської працівниці Валентини Гаганової, бригадирки прядильної фабрики Вишневолоцького бавовняного комбінату. У 1958 році, після вступу у лави Комуністичної партії, Гагановій доручили виконати рішення парткому по допомозі відстаючим бригадам прядильниць. Трудівниця вирішила перейти до відстаючої бригади і використовуючи свій досвід, авторитет та вміння працювати з людьми, зуміла організувати роботу в бригаді і таким чином в короткі терміни вивела її в передові. Таку ініціативу офіційна ідеологія сприйняла натхненно, оскільки перехід у відстаючу бригаду для Гаганової передбачав втрату надбавок у заробітній праці. Тож ініціатива відображала ті риси нового працівника, про які говорила партія – безкорисливість та якісна і віддана праця на користь спільноти та країни. Вже у липні 1959 року Гагановій було присвоєно звання Героя Соціалістичної Праці з врученням ордена Леніна та золотої медалі «Серп та Молот». Це були найвищі нагороди для працівників у СРСР.

Звичайно, що такі важливі для радянської влади питання, як праця та комунізм, мали найширше відображення у радянських медіа і часто ставали частиною візуальної культури того часу. Якщо у часи Сталіна основними джерелами медіатизації засадничих аспектів радянської ідеології, як от “комунізм” чи “соціалістична дійсність”, були преса, кіно, радіо та армія агітаторів із відповідними інструментами (збори, листівки, семінари і т. д.), то у другій половині 1950-х років частиною радянської медіа-культури стало телебачення. Безумовно, радянський медіа-ландшафт та медіа-культура мали на меті тотальне охоплення своїх суб’єктів з метою максимального занурення їх у радянські цінності. Зрештою, подібні процеси (з іншим ідеологічним забарвленням) відбувалися у медіа Західної Європи чи США. Ролан Барт, який досліджував співвідношення мови та влади, стверджував, що медіа, характерні для того чи іншого суспільства (як соціалістичного, так і капіталістичного), заволодівають свідомістю своїх суб’єктів, ніби занурюючи усе суспільство в свою медіа-реальність, всередині якої дослідник може виявити різні культурні схеми, цінності, які й складають основу суспільства. Р. Барт говорить про міфологічні аспекти всіх типів медіа, тобто про їх здатність творити складні та комплексні історії й наративи, що трансформуються у міфи. Ці міфи часто визначають моделі поведінки та цінності тої чи іншої соціальної спільноти, які звичайно накладаються на історичний та соціальний контекст.

Приклад Гаганової, а саме перехід передовиків виробництва на відстаючі ділянки, щоб підняти їх до рівня передових, назвали “почином” і цю ініціативу почали активно нав’язувати іншим підприємствам СРСР: спочатку текстильним підприємствам, а згодом ширше, на підприємствах легкої промисловості. У липні 1959 року, коли Гагановій вручили звання Героя Соціалістичної Праці, на багатьох підприємствах Радянської України відбувалися показові ініціативи передовиків і керівництво фабрик впроваджувало “почин Гаганової”. Один з таких випадків у Львові показує сюжет Укркінохроніки “З почином Гаганової”. 

Дивись: 1959: “Za pochynom Hahanovoii” [Following Hahanova], film magazine Radiansʹka Ukraiina № 36, Ukrkinokhronika, July 1959. (Central State CinePhoto Phono Archives of Ukraine named after H. Pshenychnyi (TsDKFFA of Ukraine), archival entry № 1920)

Сюжет розпочинається традиційною заставкою кіножурналу, котрий задає рамки того, що його творці розуміли під терміном “Радянська Україна” – ми бачимо мапу України в оточенні геральдичних образів трудівників та селян, далі з’являється надпис “Радянська Україна”, згодом камера показує промисловий пейзаж із трубами, переходить на романтичний пейзаж з видом на Дніпро та пам’ятником Шевченку, показує назву сюжету і дає короткий план Львова (вид на колишню Маріїнську площу з Галицької площі). Усі наступні візуальні плани показують лише виробничі процеси, не виходять за межі завод

Послідовність планів наступна: камера спочатку показує загальний вид цеху, в якому працює бригада, наближується до окремої трудівниці й ілюструє сам процес праці. Далі глядач бачить механізовані прилади, що свідчить про удосконалений процес радянського виробництва, і камера фокусується на продуктах роботи – новому взутті. Після такого тематичного вступу нам показують жінку. Це лідерка бригади – товаришка Лисак Катерина, світлина якої розміщена на дошці пошани. 

Дізнавшись про “почин Гаганової” Лисак вирішує повторити її вчинок і перейти у відстаючу бригаду. Як це відбувається? З газетою “Вільна Україна” у руках (що має свідчити про її активну й поінформовану позицію) товаришка звертається до працівника іншої бригади під час прогулянки у дворі фабрики і після короткої розмови рішення про спільну роботу прийняте. Наступні плани показують нам, як відбувається взаємодія між працівником, котрий має проблеми, та колегою, яка вже досягла відмінних результатів: вони працюють разом і часто посміхаються. Закадровий голос (невидимий голос влади) стверджує, що не усе відразу вдається, але саме такі стосунки є запорукою нового типу праці – комуністичної праці.

Наступний сюжет з’явився на телеекранах львів’ян 29 червня 1960 року у Телехроніці (№75) і вже мав назву “Підприємство комуністичної праці”. Диктор пояснює глядачеві, що колектив Львівської взуттєвої фабрики №3 уже сім років завойовує перші місця на всесоюзному змаганні підприємств легкої промисловості та перехідний прапор Ради Міністрів СРСР залишено тут уже на довічно за успіхи в роботі. Ім’я Катерини Лисак відоме далеко за межами республіки, але не вона одна така: тепер лідеркою бригади є Марія Федоренко, та й інші працівники не відстають: Христя Федак навчається у технікумі легкої промисловості, Галя Вітер вчиться на відмінно у музичній школі, а працівники інших бригад впевнено йдуть за лідерами. Візуальна конструкція сюжету подібна до кіно-хроніки: загальний план фабрики, дошка пошани, дошка із соціалістичними зобов’язаннями колективу, працівники в цеху, перехідний вимпел, лідери, загальний план цеху і подвір’я фабрики. Сюжет завершується твердженням, що колективу Львівської взуттєвої фабрики № 3 присвоєне почесне звання “колективу комуністичної праці”.

Дивись: 1960: “Pidrpyiemstvo Komunistychnoii Pratsi” [An Enterprise of Communist Labor] Television News, Lviv Television Studio, 29 June 1960 (State Archive of Lviv Region, DALO)

Отож ми бачимо, що після почину Гаганової у 1958 році у Львові 1959-го року з’явилася своя “гагановка” – Катерина Лисак, а вже наступного 1960 року весь колектив фабрики отримав почесне звання “комуністичного”. Очевидно (бодай для комсомольських та партійних ідеологів), що впровадження нового підходу до праці мало спричинитися до появи нових стосунків, про які мова йшла вище: у працівників мали з’явитися такі якості, як взаємоповага, відповідальність і прагнення до вдосконалення та непримиренність до бездіяльності чи нечесності. Саме про ці виробничо-людські стосунки і нових радянських людей розповідав сюжет про Львівську взуттєву фабрику у кіножурналі “Радянська Україна” у серпні 1960 року, за місяць після появи телевізійного оповідання на Львівські студії телебачення і практично відразу після отримання працівниками почесного статусу “колективу комуністичної праці”. Візуальний наратив сюжету подібний до класичного: місто – завод – трудовий колектив – окремі представники цього колективу – процес праці, який в значній мірі вже механізований.

На позір типова історія, але є особлива деталь у цьому сюжеті, що відрізняє його від попередніх. У середині оповідання камера фокусує стіл у цеху, а на ньому – паперові купюри радянських грошей. Працівники підходять по-черзі та беруть оплату за працю, записуючись при цьому у журнал. Крім камери, ніхто не спостерігає за процесом. Далі працівники цеху йдуть на обідню перерву в їдальню фабрики, де їх ніхто не обслуговує – вони самі беруть їжу і залишають зароблені кошти у спеціальному місці (з якого теж можна взяти решту). 

Дивись: 1960: “Kolektyv Komunistychnoii Pratsi: Fabryka #3” [Collective of Communist Labor: Factory #3], film magazine Radiansʹka Ukraiina №40, Ukrkinokhronika, August 1960. (Central State CinePhotoPhono Archives of Ukraine named after H. Pshenychnyi (TsDKFFA of Ukraine), archival entry №2119)

Наприкінці сюжету, який супроводжує нарація диктора (голос влади) про новий тип радянської людини, що з’являється завдяки “комуністичним методам праці”, ми бачимо, як працівники відпочивають у саду фабрики, читаючи групою комуністичну газету (важлива референція до медіа, яке теж формує комуністичну працю). У цьому сюжеті візуалізовано концепцію комуністичної праці та її наслідки – нову людину з новою етикою. Не має історичних свідчень, які фіксують ситуацію, що у 1960 році працівники фабрики №3 у Львові перейшли на умови “неконтрольованої” праці та самостійно розпоряджалися зарплатним фондом підприємства.  З огляду на це, історія, яку розповідає кінохроніка не є документальним свідченням, а радше має форму міфу, казки чи бажаної/уявної реальності, якої насправді не існувало. Втілюючи постулати соцреалізму, такі медіа мали на меті не фіксувати те, що є насправді, а показувати те, як має бути в майбутньому. 

Прочитання

В описаних вище кіно- та телесюжетах 1959 та 1960 років ми маємо справу із певною формою ідентифікації за посередництвом візуальних медіа: радянська влада (невидимий батько) пропонує своїм суб’єктам візуально окреслені приклади для наслідування. Згідно психологічної теорії, ідентифікація лежить в основі спроб стати схож(ою)им на іншу людину або групу людей, перейняти їх значущі риси. Ідентифікація має сприяти встановленню глибокого емоційного зв’язку, наприклад, з групою людей (лідерами комуністичного виробництва) і дати відчуття причетності, єднання з ними. У такий спосіб можуть бути перейняті не тільки риси та особливості характеру, а й норми, цінності, зразки. Свідома чи несвідома ідентифікація може давати можливість “вставати на чуже місце”, занурюватися, переноситися в поле, простір, обставини іншої людини.

Назагал дослідники відмічають, що ідентифікація – це своєрідний перенос образу іншої людини (чи іншого символічного об’єкта) на себе, ототожнення індивідом себе з іншою людиною або групою людей. Тому вважається, що ідентифікація є одним з механізмів психологічного захисту, що більшою мірою відноситься до несвідомої активності, яка здатна сприяти як адаптації, так і дезадаптації індивіда. Радянська влада прагнула, щоб її суб’єкти ставали схожими на ідеальні моделі працівників, і завданням медіа було створювати такі візуальні моделі для ідентифікації. Радянські візуальні медіа проявляють виразний патерналістичний нарцисизм щодо суб’єкта, себто влада/батько хоче, щоб підлеглі/дитина були такими ж, як образ, який вона створює. 

Проте, у медіа важко показати, навіщо людині відмовлятися конкуренції, як стати ефективним та досконалим працівником, але при цьому залишатися безкорисною частиною колективу. Виробничі стосунки, які орієнтовані на результат, потребують скерування великої кількості психічної енергії. Якщо у капіталізмі лібідо реалізується у конкуренції і через винагороду, то це яскраво видно й у продуктах праці. Радянська влада, за допомогою аудіовізуальних медіа пропонувала нову форму прихованої конкуренції: при соціалізмі немає боротьби між суб’єктами, натомість є боротьба за результат у ситуації взаємодопомоги. Тому можна припустити, що «почин Гаганової» – це специфічна форма прихованої конкуренції, коли психічна енергія працівниці, що мала би проявлятися в конкуренції, була скерована на підвищення продуктивності відстаючої бригади.

Радянському суб’єкту пропонувалися форми індивідуального та колективного лідерства, внаслідок якого відбуватиметься не особисте збагачення, а магічне перетворення конкурентної енергії в нові комуністичні стосунки, що приведе до появи нової людини. Саме це намагалися показати радянські медіа на прикладі львівської взуттєвої фабрики №3: індивідуальний лідер переростає в колектив-лідер, і як наслідок ми бачимо магію – появу нових стосунків, які проявляються в довірі (самостійний розподіл прибутку від праці, чесна оплата за їжу і т.д.), колективній дії, солідарності в досягненні поставлених цілей.

Кінохроніка 1960х років є цінним історичним джерелом, оскільки показує на лише певні форми виробництва у СРСР, але також свідчить як влада намагалася конструювати своїх суб’єктів. Після смерті Сталіна радянська влада намагалася переглянути попередній досвід соціалістичних виробничих стосунків і перейти від індивідуального героїзму до колективного. Система влади пропагувала неконкурентні стосунки в ситуації, коли вимога до високої продуктивності не зникала, а образ влади дещо відходив (не стало монолітного ототожнення Сталін – батько – влада) на другий план. Виглядає, що влада залишала за собою роль спостерігача (часто уже з-за камери) і намагалася усе більше делегувати конкурентні стосунки колективу, навіть даючи йому можливість самостійно регулювати грошові та етичні стосунки. Вихід психічної енергії у конкуруючих суб’єктів мав відбуватися через проекцію-ідентифікацію з індивідуальним та колективним лідером: лідер-індивідуал має скеровувати конкурентний потенціал (енергію) на відстаючих, перетворюючи таким чином увесь колектив на спільноту лідерів. У такому разі аудіовізуальний образ мав на меті “стабілізувати” індивіда, перед яким постійно ставлять складні виробничі завдання і якому через кінематографічний диспозитив та дзеркало пропонують можливість “перенесення” психічної енергії у інший тип стосунків.

Відповідно до соціалістичного міфу, сублімоване бажання радянського суб’єкта мало бути спрямоване не на предмет (на реальність, на працю чи винагороду), а на візуальний образ (ідеалізована праця, уявне щастя). А оскільки цей образ неможливо отримати, аби відбулася стабілізація ідентичності, то потрібна магія (уявна референтна система) як певна компенсація. Магія перетворення, що стає можливою завдяки комуністичній праці і реалізується магічно, візуально, в уяві. Аудіовізуальний образ кінохроніки (означник) “обіцяє” суб’єкту, що основний референт (міф, домінантний код, ідеологія), яким у нашому випадку є “комунізм”, віддасть суб’єкту його уявне (відчужене) “Я” взамін на комуністичну працю. Магія візуального перетворення обіцяє реалізацію символічного обміну для суб’єкта, який отримає свободу від грошей, чесну працю, задоволення і щастя. У такий спосіб аудіовізуальні медіа стабілізували суб’єкта, від якого очікувалася ефективна праця за відсутності конкурентного середовища.