Цей відеозапис є виступом представниці України на пісенному конкурсі “Євробачення” 2007 року, Вєрки Сердючки, із піснею “Dancing Lasha Tumbai”. Вєрка Сердючка – драґ-образ, створений та втілений українським коміком, актором та співаком Андрієм Данилком. Образ Вєрки Сердючки репрезентує унікальний культурний архетип – сильну, але просту пострадянську жінку українського походження. Це зазвичай передається через слова пісні, дизайни нарядів та її «суржик». Образ Данилка часто називають “блазнем” як більш націоналістично-орієнтована авдиторія, так і деякі науковці (Єкельчик 2010). Деякі характеризують його творчість, як “пісні для застілля” з активним використанням фольклорних мотивів, та іноді порівнюють із жанром “диско-поло” (Кашуба та Светлова 2022), а інші називають це постколоніальним “кітчем” (Гундорова 2013). Однак деякі дослідники пропонують називати перформанс Сердючки “кемпом” (Межевич 2012; Морріс і Ґосціло 2010). Останній підхід заслуговує на окрему увагу, адже він містить в собі цікаві деколоніальні тлумачення.
Кемп – стиль, який вперше почав використовуватися ЛҐБТК+ спільнотою, а вже пізніше здобув широке визнання через привласнення та деполітизацію поп-культурою, зокрема завдяки есею Сьюзен Зонтаґ “Нотатки про кемп” (Меєр 1994). Сьюзен писала про те, що кемп можна сплутати з кітчем через те, що обидва стилі імітують високу культуру і вирізняються “браком смаку” (Зонтаґ 1994). Водночас, абсурдність, перебільшення та іронія – є тим, що вирізняє культуру кемпу від кітча та змушує перебувати у захваті від неї (Там само). Меєр (1994; 5) стверджує, що кемп можна розглядати як критику ідеології через використання завжди привласненої пародії. Тож найпершою і найвизначнішою рисою того, що Вєрка належить до культури кемпу, є кросдресинґ. Коротка сукня, вульгарна поведінка і гіперболізовано великі груди, продемонстровані у виступі Вєрки Сердючки на Євробаченні, з одного боку, відтворюють стереотипи про доступність та розбещеність жінок Східної Європи. Проте, з іншого боку, знання про “справжню” чоловічу сутність артиста стирає конвенційну інтерпретацію ґендеру і може сприйматися авдиторією Заходу як глузування та іронічний протест проти сексуальної колонізації. (Межевич 2012; 1514). Хтось навіть називає виступ Сердючки асексуальним, просуваючи ідею того, що не зважаючи на яскраву зовнішність артиста, він підриває традиційні стереотипи барбі-подібної жіночності (Гундорова 2013; 535).
Сердючка не просто експлуатує стереотипне колоніальне зображення України; замість цього вона подає іронічний погляд, який і робить її виступ безперечно частиною культури кемпу. У цьому відео вона має костюм, який відрізняється від її звичного вигляду на сцені. Замість вишиванки, Вєрка виступає у футуристичній короткій сукні з надписом “Сердючка 69” на спині, який нібито натякає нам на “поганий пострадянський смак”, і відсилає до спортивних костюмів, які зазвичай асоціюються із образом стереотипного пострадянського чоловіка. Попри обіграну критику, Сердючка не глузує і не ставиться з неповагою до такого маргінального образу, а навпаки: Андрій Данилко, творець Вєрки, сам асоціює себе із цим культурним пластом (Гундорова, 2013; 511–544). Вєрка балансує між самоусвідомленням, критичним поглядом і гордістю за свою ідентичність, що й робить її настільки привабливою для рідної авдиторії.
Окрім цього, виступ на Євробаченні також адресований міжнародним глядачям та глядачкам. На цей раз, окрім суржика, до якого фанати та фанатки призвичаїлися, Вєрка додає німецьку та англійську: “Hello everybody, my name is Verka Serdiuchka, me English nicht verstehen. Let’s speak dance”. Як результат, артист Данилко демонструє “невисокий рівень інтелекту”, який частіше асоціюється із бідністю, “нецивілізованою” сільською низькосортною культурою. Додаткове використання німецької мови натякає на залишок культурних впливів радянської доби в Україні. Такий підхід викликав значну критику від української авдиторії (Журженко, 2008; 229–230). Замість того, щоб стати символом розриву із радянським минулим і підкреслити жагу доєднатися до ЄС, образ Сердючки в основному побудований на пострадянських сентиментах (там само). Попри це, послання знайшло прихильників у Європі – пісня Вєрки Сердючки посіла друге місце на конкурсі. Вєрка, яка продемонструвала образ чистої, позачасової культури села, якої не торкався прогрес і “цивілізація”, задовільнила жагу Європи до чогось незвідано екзотичного (Кашуба і Светлова 2022; 205-208). Однак схоже, що Сердючка цілком усвідомлює ці наміри – суміш футуристичних срібляних костюмів із простим текстом пісні та сільським бітом розкриває складну позицію України між Сходом і Заходом і робить цей виступ чудовим прикладом критичного кемпу. Хоча тут можна також говорити про “самоекзотику” для Заходу – так само, як це було у виступі Руслани на Євробаченні (Бейкер, 2008), — кінцевий результат, безсумнівно, також промовляє до вітчизняної авдиторії.
Втім, як стверджують Морріс і Ґосціло (2010; 208) у своїх вивченнях образу Вєрки Сердючки: для того щоб кемпове виконання продовжувало існування в несприятливих для нього умовах, його критичне гомосексуальне походження часто свідомо приховується або стирається. Це означає, що критичне та/або деколоніальне послання, навіть якщо воно і було закладене напочатку, не було сприйняте самою авдиторією. Гундорова (2013; 544) підкреслює, що на цьому етапі складно відокремити “її” від “нас”, і складно зрозуміти, що з цього є пародією, а що є щирим зображенням реального.
Отже, виступ Вєрки Сердючки надає цінний матеріал для аналізу постколоніальної динаміки на Євробаченні, процесу становлення української ідентичності й прибутковості постколоніальної екзотики.
Література:
- Бейкер, К. (2008). Дикі танці та вмираючі вовки: Симуляція, есенціалізація та національна ідентичність на Євробаченні. Popular Communication, 6(3), 173-189. http://dx.doi.org/10.1080/15405700802198113
- Кашуба, Д., & Светлова, А. (2022). Виконання музичних персонажів. Верка Сердючка та Славомір як приклади критичної танцювальної музики. Journal of Contemporary Central and Eastern Europe, 30(2), 201-215. DOI: 10.1080/25739638.2022.2089389
- Зонтаґ, С. (1964). Нотатки про “Кемп”. Penguin Books.
- Мейер, М. (1994). «Відновлення дискурсу кемпу». У: М. Мейер (ред.), Політика та поетика кемпу (с. 1-22). Лондон і Нью-Йорк: Routledge.
- Журженко, Т. (2008). Гендерні ринки України: політична економія національного будівництва. Вільнюс: EGU.
- Межевич, Г. (2012). Брендинг української нації офлайн та онлайн: Верка Сердючка на Євробаченні. Europe-Asia Studies, 64(8), 1505-1523. DOI:10.1080/09668136.2012.712274
- Морріс, Дж., & Госціло, Г. (ред.) (2010). Підвищення статусу Верки Сердючки: Зірка як надмірна перформативність. У: Селебріті та гламур у сучасній Росії: Шокуючий шик (с. 195-218). Routledge.
- Єкельчик, С. (2010). Що українського в попкультурі України?: Дивний випадок Верки Сердючки. Canadian-American Slavic Studies, 44(1-2), 217–232. https://doi.org/10.1163/221023910×51287
- Гундорова, Т. (2013). Симптоми постколоніальної травми: есеї. — К.: Грані-Т, 2013.
Авторка рефлексії: Марія Дубиківська, студентка IUFU
Рецензування та редагування: Денис Терещенко
Джерело: Пісенний конкурс «Євробачення», Ютуб
